从《红灯记》看样板戏与文革意识形态 缺心眼子 目录 一、缘起 二、革命故事与英雄形象 （一）阶级斗争与阶级情感 （二）革命家史与革命情感 （三）修改：意识形态的需要 三、形式的改造与文革意识形态 （一）形式与意识形态 （二）台词与语言风格 （三）唱腔 （四）表演程式 （五）舞台调度、灯光、音乐 四、先天不足与意义的弱化 五、“去京剧远矣” 注释： 参考书目 一、缘起 “样板戏”在文革十年中是最具号召力的文艺形式，但在文革后所谓“新时期” 却似乎命运欠佳，少有公演的机会。经历了文革磨难的人们十分轻易地将他们心 中愤怒之矛指向了“样板戏”。在这种情况下，对“样板戏”的研究与探讨显得 十分贫乏。 本文试图通过对《红灯记》等几部革命现代京剧的分析来探究“样板戏”如何在 内容以及形式上对传统京剧进行改造并适应当时意识形态的需要。但这一题目对 我来说显得有些困难，因为我既不具备对“样板戏”的时代的亲身体验去进行一 种直接进入式的写作，又缺乏与它的有效时间距离去进行客观与不动声色的分析 与研究，我只能在二者的夹缝中讨论。 在研究“样板戏”的历史发展时，我们不难注意到，后来被钦定为“样板”的几 部革命现代京剧在文革开始之前便已公演了它们最初的版本（1），而“样板” 一词最早出现在1965年3月6日的《解放日报》上时，系指《红灯记》而言。1966 年11月，江青在一次首都文艺界大会上的长篇讲话中搬用这一名词以称呼《红灯 记》、《沙家浜》等剧目。1967年5月，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的 讲话》发表25周年，《人民日报》、《解放日报》、《红旗》杂志发表大量文 章，称《红灯记》等八个剧目为无产阶级文艺的“样板戏”。至此，“样板戏” 的说法便成为通行全国的概念。在文革期间，这些戏又先后拍摄成彩色影片 （2）。 在我看来，在几部样板戏中，无论演员之精、艺术成就之高还是影响之大，都当 以《红灯记》为最。该剧根据备受江青赞赏的爱爱华沪剧团的《红灯记》，并参 考故事片《革命自有后来人》、歌剧《铁骨红梅》及话剧《红灯志》，由中国京 剧院编剧翁偶虹创作而成（3）。后因排戏需要，又由该剧总导演阿甲会同翁偶 虹合作修改（4）。《红灯记》于1964年参加全国京剧现代戏观摩汇演，大获好 评，并率先于1965年在《红旗》杂志第二期发表了剧本。 二、革命故事与英雄形象 《红灯记》讲述的是一个“祖孙三代本不是一家人”的奇特家庭与日寇顽强斗 争，最终完成任务的故事。在京剧中，革命的后来人里铁梅由沪剧、电影中的头 号主人公降而成为第二号人物，取而代之的是它的父亲，成熟的革命者的象 征——李玉和。对此，最初饰演李铁梅的著名演员杜近芳在一篇文章中写道： “她（指江青）一再强调在整个剧中首先应当树立李玉和这个对敌英勇斗争的 高大形象。没有革命先烈，没有革命的政党，哪有革命的后来人？”（5）这段 话表明，在江青心目中，重要的不是告诉人们一个人是如何成长为无产阶级革命 英雄的，而是一个无产阶级革命英雄究竟是如何高大。 （一）阶级斗争与阶级情感 我们注意到，从阶级斗争学说引进中国，尤其毛泽东的《中国社会各阶级的分 析》对中国的阶级情况进行明确划分之后的几十年间，对阶级与阶级斗争的讲述 一直是党的文艺中的重要内容。而在文革开始时，“阶级”已不再作为一种理论 概念而是作为一种存在深植于人们的大脑之中。阶级与阶级斗争的观点已成为人 们理解世界的根本方式——它已成为意识形态。发表在1967年第6期《红旗》杂 志的《坚定地同无产阶级革命派站在一起》（6）可以看作这一意识形态的绝好 注脚。而随着“在无产阶级专政下继续革命”这一号召的发出，创造一个个无产 阶级革命英雄并使之在对敌斗争过程中充分展现革命豪情已成为空前重要的任 务，甚至比江青首次提出“塑造出当代的革命英雄形象”（7）的1964年也显得 突出。这实际上是革命现代京剧不断修改以求英雄形象更为鲜明的主要原因。 因此，我们发现，样板戏对人物采取了一种“整整齐齐排好队”的方式，从人物 的阶级属性出发，赋予人物十分概念化的性格、气质以至行为。这种做法不仅与 文革中其他文艺形式极其相似，而且是一直存在于无产阶级的或说革命的文艺中 的此种倾向的极度强化。当时的文学家与艺术家们也因而将关于个人的故事高明 地置于阶级的故事之中，而这些作品也极轻松地 得到了习惯于以阶级观点理解世界的人们的共鸣。 《红灯记》正是这些“高明”的作品中做法尤为高明的一部。乍看上去，《红灯 记》所展现的斗争并不直接关乎阶级斗争而是中日之间的民族矛盾。但实际 上，故事中李玉和代表的并不是中华民族，而是“多年来同仇共苦的工人”，换 言之即无产阶级，即革命，即党。而他的敌人也并非大和民族，而是“日本军 阀”及其走狗，而军阀正是代表大资产阶级利益的。国民党在剧中的销声匿迹也 使李玉和的无产阶级英雄形象更加突出，同时使阶级对立的情形更为鲜明。这种 对抗日的主要力量之一即国民党的有意忽略实际上是一种典型的“修辞学”方 法，它的主要作用在于使人们在这种忽略中忘记民族斗争而关注阶级斗争。 《红灯记》被道威·福克马称作“几乎没有什么情节”（8），这种按照西方戏 剧观对中国戏曲作出的评价显然失之偏颇。《红灯记》的情节当然并不复杂，但 它仍然完整地讲述了一个“斗争——挫折——再斗争——胜利”的革命故事。而 那个时代需要的，也并非我们今天更为关注的形式，而是一个个革命最终取得胜 利的故事及其内部隐藏的革命意义。在《红灯记》中，革命是在阴森恐怖的气氛 中进行的，但象征革命的红色号志灯仍一次又一次穿透恐怖，发出夺目的革命之 光。在铁梅终于完成任务时，演出结束在万丈红光之中——革命取得了胜利。虽 然这一胜利不过是一条光明的尾巴，但它的意义非同小可，它向人们昭示了革命 的艰难，并对最终的胜利作出了总体上象征性的承诺。 但相对于其他几部样板戏而言，《红灯记》的情节的确稍嫌单薄，它对革命以 及英雄的歌颂主要依靠革命情感的抒发。这当然与故事发生的环境及条件密不可 分。在其他几部戏中，“阶级”、“党”以部队或单位的集体形式出现，采取居 高临下又直截了当的方式，向“同志们”或“老乡们”显示了温暖。但《红灯 记》却将故事放在一个家庭之中，这使该剧明显不能以大量故事情节支撑革命的 意义。 但一句“咱们祖孙三代本不是一见人哪”揭开了这个家庭的身世秘密：他们本是 “二七”大罢工中死里逃生的革命者及其后代。至此，一家三口此前表现出来的 深情厚意顿时升华为阶级情、革命爱。这种自下而上的手法因为直接与观众进行 情感交流而非居高临下地灌输，更能引起观众共鸣，因而它产生的教育效果相对 也更强一些。当然《红灯记》也有直接表现阶级情爱的地方，不过显然位于次要 地位，它的主要作用是为李铁梅的顺利逃走预埋伏笔。 （二）革命家史与革命情感 《红灯记》革命感情的抒发无疑以中心场次《痛说革命家史》最为淋漓尽致和感 人至深。 当李奶奶发现情况危急并告诉刚进家门的李玉和时，李玉和仅来得及对母亲交代 任务便被日本宪兵队长鸠山请去“赴宴”。目睹这一巨变，李奶奶强忍悲痛，对 李铁梅讲述了这一家的革命历史。此刻已经是“看起来你爹爹此去难回返，奶奶 我也难免被捕进牢房”之时，如此危急关头，李奶奶无疑是在对李铁梅进行“火 线”教育。而编剧者对这次诉说所采用的方式的安排也颇具匠心。 传统京剧中，对孤儿诉说家史的情节数见不鲜,《举鼎观画》、《断臂说书》中均 有类似场面。在这些剧目中,孤儿的父亲（养父）或知情者总是先讲故事，后吐孤 儿身世。然而《红灯记》的做法正好相反,李奶奶劈头告诉李铁梅：“爹不是你 的亲爹！奶奶也不是你的亲奶奶！咱们祖孙三代本不是一家人哪！你姓陈,我姓 李，你爹他姓张！”据翁偶虹回忆，江青对这一安排曾极为不满，但他仍然坚持 原样。其理由在于“这个戏里的环境与《断臂说书》里的环境是不一样的” （9），“敌人是疯狂的，时间是紧迫的，为了争取时间，挨一刻是一刻，说一 句是一句，能说一字就是一分力量，能讲一句就有一分效果……假定此时敌人又 来干扰，甚至把李奶奶逮捕入狱，家史来不及细讲，起码铁梅也会了解到她的革 命身世。”（10） 在我看来，这样的安排的确符合剧情的典型环境，但更利于革命与阶级斗争主题 的表达。讲述革命家史重要的是让李铁梅（以及观众）理解她身世的革命意义而 非个人悲欢离合的故事本身。因此惊醒的讲述方式是必要的。而“爹不是你的亲 爹”产生的巨大震撼力很容易使铁梅（以及观众）专心倾听李奶奶的诉说。我们 知道，同一个故事用不同的方式与观点讲述会产生不同的效果，这就是“叙事” 的作用（11）。李奶奶未必懂得何为“叙事”，但她选择的讲述方式无疑是最正 确的。她一开始并未直接进入故事，而是表明了自己的态度和对铁梅的期望： “眼见得这革命的重担就落在你肩上，说明了真情话，铁梅呀，你不要哭莫悲 伤，要挺得住你要坚强，学你爹心红胆壮志如钢！”在这种革命的观点与态度 下，李奶奶用一大段感人的念白叙述了这个家庭的革命过去。这段念白如此动 人，以至于九十年代复排此剧时，仍然引起观众持久的雷鸣般的掌声。最后，李 奶奶再一次指出了家史背后的革命意义，她要求铁梅“立雄心树大志，要和敌人 算清账，血债要用血来偿”。这样的讲述集中体现了一个革命的老妈妈对革命的 忠诚。在这里，革命情感超越了革命故事本身，成为支撑本场戏的内在力量。正 是由于着重讲述了革命意义和抒发革命感情，《痛说革命家史》成为铁梅成长的 关键，也成为该剧的中心。 （三）修改：意识形态的需要 正如我们无法否认《红灯记》的革命情感是超越革命故事之上的一样，我们无法 否认剧作家在进行创作时对革命及英雄抱有极度的景仰——至少他们心中愿意抱 有这样的景仰。江青说过：“在领导的社会主义祖国舞台上占主要地位的不是工 农兵，不是这些历史的真正创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想 的事。”（12）她责问那些受着人民供养的戏曲家：“你们常说的艺术家的‘良 心’何在？……艺术家站在什么阶级立场？”（13）这种由毛泽东文艺为“占全 人口百分之九十以上的人民……工人、农民、兵士和城市小资产阶级”服务 （14）的理论发展而成的说法，在那个时代实际上是全国“人民”的一致要求， 只不过这种要求所造成的后果是人们始料不及的。 正是基于艺术家的“良心”，一大批优秀的艺术家纷纷用他们那“景仰革命先烈 的葵倾？？之心，尽我们的绵薄之力去纵情歌颂”（15），努力站在无产阶级立场上 去塑造无产阶级英雄形象。但仅有热情是不够的，这些大多出身于“旧文人”之 列的剧作家，接受新的意识形态显然比一般人困难得多。正是由于“对如何正确 地看待新的毛主义的英雄的问题并不是一开始就很清楚”，所以“剧本的台词不 得不反复修改”（16）。但这种修改实际上并不仅限于台词，还包括情节、结 构，甚至主题。 《红灯记》由初稿到拍成电影，前后改动达二百余次之多（17），这其中自然有 纯因江青个人好恶引起的，但大多数则是为了更好地表现剧情与塑造人物。剧中 李玉和的扮演者浩亮曾谈起过该剧的修改。当时争论的焦点之一是《粥棚脱险》 一场的去留。许多人认为这场戏“没戏”，主张删去，其经过则由李玉和的唱念 加以交代。但这种过分考虑戏曲的剧场艺术效果的意见最终被否定了，《粥棚脱 险》一场仍然得以保留。其原因浩亮说得很明白，这场戏是本剧中“描写李玉和 从事地下工作，同群众接触的仅有的一场戏。这场戏正面展示了李玉和与劳苦群 众同甘苦、共命运、亲密无间的情景”（18）。中国向来注重同群众的关系，因 而在当时的文艺作品中，革命者与群众的密切关系便成为重要内容。如果《红灯 记》缺少了这一点，至少是一种不足。而这场戏中安排的群众对日寇的愤怒指 斥，正可与《刑场斗争》中李玉和“抗日的烽火已燎原”的唱词相呼应。因此 《粥棚脱险》或许可以说“没戏”，却具有很大的意义。 有一件事使我注意到，在样板戏的修改过程中，一般群众是积极参与的。1965年 第三期《红旗》杂志上刊登了一篇名为《〈红灯记〉的两处修改》的启事，称根 据一些读者的意见和建议，对《红灯记》作了两处修改。其中之一是将原来“李 玉和救孤儿东奔西藏”改成了“李玉和为革命东奔西忙”（19）。这一修改的高 明之处在于：它不仅使李玉和行为的目的由“救孤儿”的稍嫌狭隘飞跃至“为革 命”的崇高境界，而且使他的形象由“东奔西藏”的近乎狼狈一变而成为“东奔 西忙”的高大英勇。这使我们不难注意到，无产阶级的意识形态是何等深入人 心，它已使普通人能够敏锐地发现艺术作品中的不妥之处（这则启事发表于剧本 刊登之后两个月），并对无产阶级英雄形象作出最大程度上的维护。 但《红灯记》的修改仍然是局部的和有限度的。与之相比，修改前后“判若两 戏”的《杜鹃山》甚至在主题上作了重大变动。1964年参加全国现代京剧汇演的 《杜鹃山》有著名演员裘盛戎、赵燕侠、马连良等主演，（20），在当时极受欢 迎。但这出戏很快被指出有“生活不足”的缺点：“几个主要演员如果生活底子 再厚些，生活色彩再浓些……这出戏会演得更加光彩，更加完美。”（21）为 此，剧组曾经几次组织有关人员到井冈山等革命老区体验生活，并对剧本进行修 改（22）。但问题也许并不在于演员的生活不够，而在于剧作者和演员对生活的 认识还不能达到当时意识形态的要求。 与第一稿相比，《杜鹃山》的定稿（第三稿）的最大变化并不是乌豆易名雷刚、 贺湘易名为柯湘，而是由于叙述视点的转移引起的主题的变化。第一稿中，乌豆 （裘盛戎饰）作为第一主人公，承担了大部分的故事，叙述以他为视点进行，讲 述了一个农民草莽英雄通过斗争、通过接受党的教育，逐渐成长为一个真正的革 命者的故事。而在改定稿中，叙述视点转移到柯湘身上，我们因而看到的是一个 真正成熟的革命者的象征与代表在斗争中对农民草莽英雄进行不断教育，使之 （以及队伍）逐渐成长为真正的革命者（队伍）的故事。这一更改的意义是巨大 的，借用李扬博士《抗争宿命之路——“社会主义现实主义文学” （1942-1976）研究》中的观点，第一稿仍然带有浓重的“叙事”特点，即将一 系列事件组织到一个统一的革命话语中去的特点（23）。在这一稿中，“革命” 仍然是一个被寻找、有待确认的带有一定不确定色彩的概念。直到第三稿柯湘成 为第一主人公时，“革命”才成为一个无须加以确认、无庸置疑的存在——这才 是意识形态真正需要的“生活”，也正是作为最早编演的革命现代京剧之一的 《杜鹃山》直到70年代才被拍成电影、列为样板的主要原因。 三、形式的改造与文革意识形态 （一）形式与意识形态 “样板戏”的反复修改使它的内容在最大程度上切合了意识形态 ，但这仅仅是事情的开始。内容的表达尚需形式的有力支持。样板戏作为一次京 剧“革命”，对传统京剧的形式做了相当大的创新与改造，而这种改造正是为了 更好地适应新的意识形态的需要。我在以下将要做的，正是探讨样板戏对京剧形 式的改造与无产阶级意识形态之间的关系。 英国马克思主义批评家特里·伊格尔顿在他的《马克思主义与文学批评》中认 为，马克思主义批评要分析的是形式、意识形态及作家之间的特殊关系，他认为 作家对形式的运用改造，并非个人才力所能决定，而是取决于“在那个历史关 头，‘意识形态’是否使得那些语言可以改变并且能够改变。”（24）李扬据此 在他的《抗争宿命之路》中认为“‘无产阶级新文艺’选用产生于中国封建社会 的中国传统戏剧——京剧作为自己的基本艺术形式并非是偶然，这与京剧的象征 艺术特点有关”。（25）京剧是象征主义艺术的说法在30年代即由梅兰芳等人提 出（26），但多年以来，所谓“象征”仅指京剧中脸谱、行头等与人物性格、地 位之间的象征，这种看法无疑是十分表面化的。李扬认为京剧的象征意义主要在 于它“预先设定的人物的本质”（27）。这一观点极其敏锐。正是由于人物的革 命本质已被预先设定，京剧的种种形式就可以以此为中心被运用与改造。 对于京剧而言，唱词、唱腔、念白与程式动作是最为重要的形式，样板戏在上述 各方面都进行的全面的运用与改造。不仅如此，样板戏还采用了许多传统京剧中 很少用的表演形式，例如整体音乐设计、舞台调度、灯光的运用。在我看来，样 板戏对传统京剧的最重要的改造是改变了演出的中心并使观众的欣赏习惯得以改 变。 在传统京剧的演出中，最吸引人的是演员尤其是主演的个人艺术风格，“角儿” 的中心地位不可动摇，各配角的主要任务是密切配合主演。四大须生同唱一出 《空城计》而风格各异，但都拥有大量的观众。一般观众的欣赏习惯是听“角 儿”，甚至形成了诸如“梅（兰芳）党、程（砚秋）党”的“派系斗争”。但这 种情况在样板戏里被改变了。江青在《谈京剧革命》中提出现代戏的编演要根据 各剧团的演员情况而定，但“对演员也不要过分迁就，剧本还是要主题明确、结 构严谨、人物突出”（28）。按照这一要求，样板戏的演出中，剧情、人物与主 题成为中心，所有演员必须根据精心设计的形象、唱腔、程式动作严格执行，不 得越轨。而观众也将欣赏对象转移到“戏”上面而非“角儿”本身（事实上，样 板戏最后选中的演员当时大多还只是崭露头角的年轻人。） （二）台词与语言风格 具体到唱词、念白方面（语言方面），样板戏从总体上显然比大多数传统剧目高 出一筹。传统京剧中存在着大量诸如“马走战”之类的文理不通的词句已是不争 的事实，同时也存在着许多“并无具体内容，随处可用”（29）的“水词”，演 员在演出时的随意性极大，临时改词、添词、减词的情况极为常见。这当然与旧 时代艺人地位底下、文化水平不高及“角儿”的中心地位直接相关。二三十年 代后，一大批文人相继加入编剧队伍，这使京剧中的语言问题大为改观，三十年 代中期崛起的翁偶虹就是其中的佼佼者。翁早年以才思敏捷、文才斐然著称于京 剧界，他的剧作中大量华美而贴切的辞藻使剧本文学色彩极浓。但在创编现代京 剧《红灯记》时，翁偶虹的想法显然不同以往，“力避辞藻，不弃平凡，用倍于 写历史剧的工力，尽量把口头上的生活语言组织成比较有艺术性的台词” （30）、用现代语言表现现代生活成为他的创作原则 。但这并不仅是语言的“现代化”问题，因为现代语言并不排斥华丽的辞藻—— 只要运用得当。这实际是一个语言的“阶级性”问题，，即无产阶级的故事必须 用无产阶级的语言来讲述。换句话说，这仍然是一个阶级立场问题。正是这种意 识形态使样板戏在语言上多本色而少藻饰。 在语言的无产阶级风格下，语言显示的意义也是革命的。在“痛说革命家史”之 前，李奶奶曾以“言语不多道理深”的一段念白对铁梅讲述了红灯的历史：“这 盏红灯，多少年来照着咱们穷人的脚步走，它照着咱门工人的脚步走啊……红灯 是咱们的传家宝啊！”在这里，红灯作为革命的图腾，在李奶奶的诉说中闪闪发 光，它使铁梅理解了李玉和们不畏艰难的原因——“为的是救中国救穷人打败鬼 子兵”即“革命”。随之铁梅涌起对革命的向往之情：“爹爹挑担有千斤 重，铁梅你也要挑上八百斤。”同样，在《红灯记》中脍炙人口的那段“我家的 表叔数不清”中，“数不清”三个朴素的字表明了革命队伍的强大，“他比亲眷 还要亲”更表达了一种朴素但崇高的感情：阶级的情感是超乎个人情感之上的。 与对革命的衷心歌颂截然相反，在同样本色的语言风格之下，样板戏对“敌人” 的态度显得愤怒已极。在《赴宴斗鸠山》一场，李玉和并不将斗争矛头指向“狼 心狗肺贼鸠山”，而是把中国“穷工人”和日本“阔大夫”对立起来，并对“日 本军阀”作出总体批判。这显然使本剧的阶级斗争意义得以加强。在同一场中， 李玉和激愤地痛斥叛徒王连举为“贪生怕死”的可怜虫，并宣布：“到头来人民 定要审判你！” 这一判决的意义显然不在于最后处决叛徒，而在于在人们的意识中将叛徒清除出 队伍之外从而使革命这一概念更加神圣。 《红灯记》中有两句念白很值得注意，一句是“咱们祖孙三代本不是一家人 哪”，另一句是“有堵墙咱们是两家子，拆了墙咱们就是一家子”（这句话马上 就被铁梅纠正为“不拆墙咱们也是一家子”）。这两句字面上完全相反的话实际 上表达了同一个意思：阶级的情感使我们同处在一个家庭之中。 在探讨样板戏的语言问题时，我注意到样板戏的用韵很值得研究。京剧一般用十 三辙为韵，而且句句压韵（换韵的情况很少）。从音韵学的角度讲，不同的韵可 以表达不同的感情。在样板戏中，被大量使用的是“发花、江阳、怀来”之类的 开口音，这些韵脚在很大程度上有助于革命者豪迈气概的表达。 （三）唱腔 对欣赏京剧的人而言，唱腔是比语言更为重要的形式，“听戏”在大多数戏迷那 里甚至比“看戏”更为常用。尤其在欣赏传统剧目时，由于唱词的缺陷，唱腔便 成为观众主要的欣赏对象，而唱腔也成为区别不同流派的最重要的标志之一。 京剧形成至今的百余年间，已形成了较固定的唱腔体系与格式，各行当、各流派 的唱腔都有着显著区别。但样板戏中，这些区别有趋同的倾向。《智取威虎山》 剧组对该剧的唱腔有“各个英雄人物的唱腔，已经不能再用什么‘流派’、‘行 当’来衡量了……它是什么流派，什么流派也不是，干脆说：革命派”（31）的 评价。除去因为突出革命派在京剧革命中翻天覆地的创造而引起的夸大其辞外， 这段话基本上可以适用于所有样板戏的唱腔设计。 样板戏对传统京剧唱腔进行的改革，最大的特点是根据人物形象、性格以及剧情 进行设计。为了表现无产阶级革命英雄的好迈气概，样板戏采用了花脸粗犷豪放 的唱腔唱法融入老生、老旦、甚至青衣的唱腔之中。如《红灯记》中的李奶奶就 不止一次使用“炸音”来表现对敌人的仇恨及对无产阶级革命的热爱。而为了表 达雷刚的疑惑（《杜鹃山》）、李勇奇的懊悔与羞愧（《智取威虎山》），在 “大火熊熊浓烟卷”（雷刚唱段）与“这些兵急人难”（李勇奇唱段）中又揉入 了老生甚至青衣的唱腔（32）。这在以前的花脸唱腔中是极为罕见的。样板戏中 各类英雄人物的唱腔一般都是高亢明亮的，经常使用类似于传统戏中“嘎调”的 极高腔。《红灯记》中铁梅的“应该挑上八百斤”的“斤”字，《智取威虎山》 中小常宝的“听那边练兵场杀声震天”的“天”字，都是旦角中少有的高腔。同 样，李玉和“狱警传似狼嚎我迈步出监”与杨子荣“穿林海跨雪原气冲霄汉”两 句二黄唱腔中“出监”和“霄汉”都接近了男声正常音高的极限。虽然这些唱腔 表达的具体情感不尽相同，但在塑造英雄的豪迈、挺拔形象以及“雄心 壮志冲云天”这一点上则毫无二致。 样板戏的唱腔设计对传统京剧的唱词格式作出了极大的丰富与改造，唱腔节奏也变 得相对紧凑。作为板腔体剧种，京剧对唱腔格式有严格的规定。京剧唱词一般为 七字句或十字句，每句又大致分为三个小节，句与句之间、小节与小节之间均以 过门或垫头（即极短的过门）隔开，从而形成摇曳多姿的唱腔。但无论唱腔如何 富于变化，末字与落音一般要落在板（重拍）上，西皮起在眼上，二黄起在板 上，各小节的起落也有相对固定的格式（33）。而传统京剧的唱腔也相对较慢， 一句唱儿十个字或七个字唱到三四分钟并不是很稀罕的事。这种慢节奏的唱腔显 然不适于表达革命者的满怀激情。因此样板戏中不仅“尺寸”（即节奏、速度） 有所加快，句与句、节与节之间的界限也被打破，大量“码字”的唱腔应运而 生。不仅过去的长过门被大量简化甚至省略，句与句之间多以垫头连接——许多 唱腔中甚至垫头也被省略，板式的规定被打破，唱句、唱词紧密相连，整个长短 一气呵成，只在最重要的唱句末尾安排一个大的拖腔。这种唱腔使人物的革命激 情喷涌而出，豪情壮志在唱腔中表露无遗。 在样板戏中，出现了一种新的板式——二黄快板。“我爹爹像松柏意志坚强”与 “趁夜晚出奇兵突破防线”不仅保留了二黄特有的委婉风格，而且增加了二黄其 他板式不具备的激昂情绪，这对表达铁梅与王团长的特定性情大为有益。 （四）表演程式 京剧历来以“唱念做打”（也有人认为是“唱念做舞”或“唱念做武”（34）） 为基本表演手段。但无论哪一种说法，都认为“做、打（舞、武）”的程式动作 是京剧表演中的重要形式。戏曲理论家张庚认为“程式化”是中国戏曲的三大特 征之一（35）。他认为程式动作“是生活动作的舞蹈化”（36），是演员为了塑 造人物需要而“模拟特定的动作并把它节奏化、舞蹈化所进行的创造”（37）。 他指出在新编剧目中可以根据人物、剧情创造新的程式动作。这种观点实际上是 戏曲研究者的共识，早在六十年代类似说法便已出现。“古老的京剧程式是在表 现古代生活时形成起来，丰富起来的”（38），但在现代京剧中，“仅仅运用传 统的程式，还不足以很好地来反映现代生活，这就必须根据新的生活，运用传统 的创作规律，给京剧程式的库藏中添加一些新的东西”（39）。戴不凡先生的这 种观点与路坎的“从生活和性格出发，创造性地运用一些原有的可用的程式” （40）实际上是一脉相通的。著名演员裘盛戎也提出根据生活的依据，创造新的 程式动作（41）。众多例子证明，根据生活创造新的程式正是样板戏中动作设计 的原则。 样板戏中英雄人物动作的总体趋势是向前向上，他们的脚后跟稍稍踮起，身体稍 微前倾与地面保持一个锐角，从而显得充满锐气与朝气。这些动作中，《智取威 虎山·打虎上山》一场的“现代趟马”（京剧中骑马的舞蹈）无疑最具代表性。 这套动作成功地将传统京剧中的“趟马”身段、芭蕾舞的跳跃技巧及民族舞蹈中 的骑马动作融为一体，杨子荣在林海、雪原的布景中令人眼花缭乱而又血脉贲张 地纵横驰骋，在激昂的音乐中，胸怀朝阳、肩负重任的无产阶级英雄形象鲜明地 印在观众心中并引起他们持久的崇仰之情。 在“三突出”即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在 英雄人物中突出主要英雄人物”（42）这一原则指导下，样板戏的程式动作在英 雄／敌人二者之间安排得对比鲜明。英雄人物无一不显得高大挺拔，而敌人则无 一例外地形象猥琐。 与传统京剧不同，样板戏对集体动作格外重视。《智取威虎山》中无论是我军战 士的英姿还是军民之间的深情厚爱，都在集体塑像般的“亮相”中得以体现。 《沙家浜》最为雄壮的一幕便是在“要学那泰山顶上一青松”的高亢唱腔中，郭 建光带领十七名伤员时而翻扑时而凝立如山的场面。而《红灯记·刑场斗争》中 一家三代同走圆场，最后挺胸亮相的场面，被人称作“岁寒三友”（43）。这种 现象并不足怪，《智取威虎山》中参谋长一语道破天机：“用集体的智慧战胜敌 人。”杨子荣、郭建光、李玉和只是剧中的主角，他们可以作为革命者的象征和 代表，却不能作为历史真正的“主体”，历史的主体只能是无产阶级，个人只有 融入阶级才有意义。这也正是《智取威虎山》修改的主要原因：我们要歌颂的是 伟大的党、伟大的阶级，而不是一个满口江湖黑话、带有匪气的个人英雄主义者 （44）。 （五）舞台调度、灯光、音乐 样板戏在唱词、唱腔、程式动作诸方面对传统京剧的表演形式作出了重要革新， 但这并非全部。样板戏借鉴话剧、电影的表现手法，为京剧增添了几乎前所未有 的内容，即舞台调度、灯光的运用、音乐设计。 其实说舞台调度是京剧中前所未有的内容似乎多少有些夸大其辞。但传统京剧中 舞台调度是极为简单和原始的，一桌二椅的简单道具使传统京剧不需要过多的调 度。传统京剧排演时，导演是不重要的，负责排戏的多是主演的得力助手之 一——鼓师，这是由于鼓师作为文武场面的指挥，对配合演员表演的锣鼓经极为 熟悉。在这种情况下，传统京剧的舞台调度并无多少特色可言。但样板戏对京剧 锣鼓、程式动作的改造使导演的地位迅速提高，直到这时，真正意义上的“舞台 调度”才出现在京剧舞台上。 样板戏最引人注意的舞台调度方式是英雄与敌人的强烈对比，这当然也是在“三 突出”原则的指导下进行的。《智取威虎山》中杨子荣唱出“今日痛饮庆功酒” 时，是站在舞台右侧的高台上——放置坐山雕宝座的位置上的，而此时，以坐山 雕为首的众匪徒正在一旁缩头缩脑地自鸣得意。这是一个充满隐喻的场景，它预 示了土匪最终将被我军消灭的下场。在杨子荣深具反讽意味的演唱和大笑中，这 种全新的以侧（舞台右侧）为正（观众注目的中心人物的中心位置）的舞台调度 使英雄的高大形象取得了压倒性优势。类似情景在样板戏中十分常见：李玉和／ 王连举，阿庆嫂／胡传奎、刁德一，强烈的位置对比使英雄形象得以更好的树 立。电影《智取威虎山》“一方面用近景镜头来充分地表现英雄的精神面貌，另 一方面用全景或画外音等手段把敌人始终处理在陪衬位置上”，“当英雄同敌人 作斗争位置变化比较复杂的时候，我们采取跟镜头的办法，使杨子荣靠近镜头， 造成我大敌小的效果”（45）。这种手法在艺术上是有缺陷的，但它却成功地使 观众对英雄人物产生极度的景仰之情，同时对敌人的轻蔑也因镜头语言对他们的 有意忽略油然而生。 样板戏舞台调度的成功还得益于灯光的运用。灯光在场次交替时的转暗使布景的 更换、人物的上下场都可以在暗中进行而不影响表演。但灯光效果主要是用于营 造气氛和表达象征性的意识。 传统京剧中，无论剧情如何，舞台上总是灯火辉煌。《三岔口》中任堂惠和刘利 华在耀眼的灯光下表演出摸黑对打的效果是历来为观众叹为观止的。但灯光的巧 妙运用却使样板戏的整体效果大为提高。日寇统治下的东三省与匪徒肆虐的夹皮 沟都在暗淡的灯光下展现出阴森可怖的令人压抑的气氛。而铁梅真正做到“心红 胆壮志如钢”时，演出就在“满台红光，徐徐落幕”（46）中向人们提供了一个 关于革命最终必将胜利的象征性承诺。《智取威虎山》中每唱到“共产党”、“毛主 席”时，灯光总是充分地展示出阳光普照般的分外光明。在这里，灯光要告诉人 们的是：与“敌人”相比，生活在“我们”之中即无产阶级革命家庭与毛泽东思 想之中是何等的光明和幸福。 与灯光相同，样板戏的整体音乐设计的主要作用也是营造气氛并表达象征的意 识。不可否认，在传统京剧中是没有“音乐设计”的。除去为演唱伴奏外，传统 京剧中的音乐只能有限地表达人物的心情，即使音乐最为丰富的《贵妃醉酒》也 不例外。 但样板戏由于采用京剧乐队、西洋乐队、民族乐队混编的方法，不仅使本来稍嫌 单薄的京剧音乐变得丰瞻华美，而且赋予它更强的表现力。更由于现代“作曲” 的方式成为音乐设计的主要方法，样板戏的音乐显得主题明确、风格统一。《智 取威虎山》中“打虎上山”的交响乐风格的乐曲，至今仍不失为中国现代音乐中 的精品。这一段辽阔而又急骤的音乐不仅营造了林海雪原上纵马奔驰的气氛，更 表现了人民军队一往无前、所向披靡的沛然莫之能御的气势。 为了更鲜明地表达对革命、对党、对毛泽东本人的宗教般的热爱，样板戏直接采 用了大量现代革命音乐作为主题音乐或“开始曲”。《红灯记》、《沙家浜》、 《智取威虎山》的序曲分别为《大刀进行曲》、《新四军进行曲》、《解放军进 行曲》，都极明确地交代了故事的历史背景，并对革命作了衷心歌颂。而《红灯 记》中更使用了《东方红》的旋律对毛泽东本人作了直接颂扬（47）。 四、先天不足与意义的弱化 样板戏使用了几乎一切可能的形式对无产阶级意识形态及其英雄人物进行歌颂。 但由于京剧这一艺术形式的先天不足并未被完全克服，歌颂的声音在某种程度上 被削弱了。李扬论述的京剧的象征特点当然是毋庸置疑的，但他或许忽视 了京剧的另一特点：强烈的抒情性及由此造成的对剧情的延宕。 京剧是一种过于强调技巧的戏剧。百余年来，传统京剧在唱腔、念白、程式动作 方面都形成了较固定的形式，演员的表演注重“要好儿”、“得彩儿”，尤其在 某些重要唱段中讲究一句一个彩儿甚至一句几个彩儿。因而出现一种趋向，演员 在台上不顾剧情，一味卖弄技艺，这种趋向在今天更为明显，这就是京剧固有的 缺陷更加突出。 吴小如先生在一篇文章中谈到京剧中的紧张处境“几乎被大大唱工和琐碎情节冲 淡了”（48）。同样的情况也在样板戏中出现。 相对而言，《红灯记》骨干场次之一的《刑场斗争》中，这一问题是比较明显 的。随着高亢的“狱警传”导板，李玉和有些踉跄却无比坚定地走上刑场。这是 一个典型的以唱为主的场次。李玉和出场后第一段唱就达20句之多，而后在见 母、见女时又有大段唱工。钱浩梁在《塑造高大的无产阶级英雄形象》中说道： “江青同志指示，在《刑场斗争》中要为李玉和安排大段的唱……充分抒发革命 豪情，唱出他对革命的理想，对革命必胜的信念。”（49）这段显然出于塑造革 命英雄英武形象需要而安排的唱儿却产生了适得其反的效果，过长的抒情使李玉 和显得文质彬彬。事实上这一点在创作时就有人预见到了，钱浩梁称为“反革命 修正主义分子”一批人曾“胡说”什么“李玉和在这段戏中不宜唱得太多，唱多 了戏就‘温’了”（50）。“温”一般作“瘟”，指剧情或表演不足（51），平 淡无奇，剧场效果不佳。今天看来，这些“反革命修正主义分子”的话是极有道 理的。《刑场斗争》虽然号称本剧的骨干场次，但过多的唱腔使剧情长时间地被 延搁，几乎毫无进展。祖孙三代的以演唱来互诉衷肠使革命、斗争几乎失去了对 象，“敌人”在这里销声匿迹，矛盾冲突明显不足，观众的视线也被这些唱腔吸 引到“技术”上来，并部分投向一家三口的革命情感上，这使样板戏要表达的革 命主题有所削弱。 实际上,《红灯记》的“个人情感”并非由于革命主题因剧情被延宕而削弱才出 现，它一直存在于剧中，并不断逸出革命主题之外，只是由于革命主题的被削 弱，它才得到了不断的强化。江青在《谈京剧革命》中要求“在我们的戏曲舞台 上塑造出当代的革命英雄形象来。这是首要的任务”（52）。在这种要求下，样 板戏一直以塑造高大的无产阶级革命英雄形象为宗旨，个人情感被革命情感淹没 的无影无踪，即使《红灯记》中，由于题材——一个家庭的革命故事——使个人 感情成为不可回避的问题，革命主题仍然将个人情感重重包围，使其只能在裂缝 中生存。然而在我看来，《红灯记》中最为感人之处，大都含有个人感情因素。 第一场李玉和开宗明义的“提篮小卖”唱段，以“栽什么树苗结什么果，洒什么 种子开什么花”预示了铁梅的革命未来，但此前的“提篮小卖拾煤渣，担水劈柴 也靠她，里里外外一把手，穷人的孩子早当家”，李玉和分明是以一个父亲而非 革命者的身份表达了他对女儿的怜爱之情。 与革命主题一样，个人情感的最为淋漓尽致的表达，是在《痛说革命家史》一 场。这一场中革命情感、个人情感相互交织，从而产生了极为感人的效果。特务 要带走李玉和时，铁梅的痛哭失声与李奶奶的声音的颤抖是显而易见的个人情感 的爆发，而李玉和临行前的嘱托——那段著名的［二六］则复杂得多。这是一段充 满隐喻与双关的话，为了分析方便，将唱词抄录如下： 临行喝妈一碗酒，浑身是胆雄赳赳，鸠山设宴和我交朋友，千杯万盏会应酬。时 令不好风雪来得骤，妈要把冷暖时刻记心头。小铁梅出门卖货看气候，来往账目 要记熟，困倦时留神门户防野狗，烦闷时等候喜鹊唱枝头。家中的事儿你奔走， 要与奶奶分忧愁。 从字面上看，对母亲所言主要表明李玉和对革命的感情，对铁梅则主要表达他个 人的感情。然而只要细加品味，这两种感情则是交织在整个一段唱中的。“千杯 万盏会应酬”是否含有安慰母亲、让母亲放心之意？“困倦时留神门户防野狗” 是否暗示女儿小心特务走狗？“烦闷时等候喜鹊唱枝头”是否是革命胜利的暗 示？正是这种模糊的语言使观众体验了“阴谋恐怖”的快感（近似自虐的快感， 也与文革期间恐怖的社会气氛有关），也充分体现了韩毓海所谓的“侦悉模 式”，即与隐藏的敌人斗争或打入敌人内部进行斗争的故事／心理模式（53）。 因此我们不难发现，在这一段唱中，李玉和将对革命及母亲、女儿的感情交织在 一起，产生了令人意想不到的效果。而李奶奶的痛说革命家史之所以动人，并不 仅在于革命故事，更在于祖孙二人强烈的个人感情的交流。 同样，在《刑场斗争》中，一家人也有非常深情的倾诉。李奶奶看着满身伤痕的 儿子，悲痛地呼唤：“儿啊儿啊——”李玉和立刻安慰她：“妈，您不要心 酸。”当李玉和要对李铁梅说出“隐藏我心中十七年”的秘密时，李铁梅却阻止 了他，并发出了心底的呼喊：“您就是我的亲爹！”三代人的种种表现使我们有 足够得力有相信，她的呼喊更多地是出于个人情感，出于对“十七年教养的恩深 似海洋”的刻骨铭心的感激。 引起个人情感由隐到显的还有另一个原因，即整个剧情的悲剧化处理。关于悲 剧，鲁迅有一个著名的论断：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。” （54）悲剧通过人的悲惨命运表达一种对人性、人生、命运乃至宇宙的感慨，可 以说，真正的好的悲剧更多的是关乎人生而非社会，关乎命运而非政治，例如 《俄狄蒲斯王》，例如《哈姆雷特》。《红灯记》对李氏三代人故事的讲述虽然 是关于意识形态、关于政治的，但这个美好的“有价值”的家庭毁灭的悲剧情 节，却使这种政治性在一定程度上被削弱。这时我们忽然发现，李铁梅的走向革 命，更多的是继续先父遗志而非先烈遗志。（55） 五、“去京剧远矣” 在一些京剧研究者那里，“样板戏”似乎已经变得不是京剧了。吴小如先生即对 样板戏采用西洋乐、民族乐及话剧手法颇有微词，以为“去京剧远矣”（56）， “成为一种……不是京戏的戏是也”（57）。但也有相反意见，戴嘉枋认为样板 戏“就其总体的艺术价值而言，不能不承认‘样板戏’较之以前的京剧音乐、舞 蹈艺术，均有创新之处”（58）。 以上两种观点，我本人比较倾向于后一种。在我看来，样板戏不仅绝对是京剧， 而且是京剧发展中具有革命性、里程碑式的京剧。不仅因为它的创新，而且因为 它巧妙地、创造性地运用了传统京剧的表演形式。 本文主要探讨的是样板戏的创新问题。是否因为创新、因为增加或采用了全新的 表现手法便“去京剧远矣”呢？京剧本身就应该处于一种不断发展的状态。梅兰 芳最初采用二胡为京剧伴奏时，何尝不是一种创举？只要效果好，使用西洋乐 队、民族乐队有何不可？由翁偶虹编剧，李少春、袁世海主演的《百战兴中唐》 中也采取了话剧的表现手法，却赢得了从观众到京剧艺术家如周信芳再到话剧、 电影工作者石挥的一致称道（59），这不也证明了京剧是可以采用其他艺术的于 己有益的表现手法的吗？更何况样板戏对传统艺术手法的改造并不像文革中宣传 的那样彻底？事实上，样板戏基本继承了传统京剧中优秀的表演形式。在大多数 时候，样板戏的革新是搔着了传统京剧的痒处的，因而这种革新并不是像梅葆玖 演《贵妃醉酒》时让一堆身着轻纱的少女翩翩起舞那样肤浅和令人厌恶。 因而我认为，样板戏的艺术道路如果不是京剧衰落时的唯一出路的话，至少也是 一条重要的出路。新时期大受欢迎的《曹操与杨修》就明显受到样板戏的影响， 只不过在某些方面走得更远而已。 或许我们目前要对样板戏作纯粹客观的研究仍然为时过早，但我相信，作为一代 文艺代表的样板戏，为我们提供了无论是在艺术上还是在文化意义上都极具价值 的文本。我相信终有一天，样板戏会成为文艺研究中的经典而被众多研究者用不 同方法从不同角度加以解读。 最后，我愿意引用戴嘉枋的两段话作为本文的结尾，并表达我个人对样板戏的 喜爱。我希望这不至于使我在前文中一直力图达到的客观态度受到损害。 “真的艺术精品是不会随时光流逝和时代变迁而消亡的。”（60） “由于否定‘文革’进而全盘否定‘样板戏’的非理性思维方式，是不是又陷入 了‘政治决定一切’的怪圈？”（61） 1996年4月15日初稿 1996年4月29日二稿 1996年5月31日改定 注释： （1）几部革命现代京剧的最初公演时间表：《奇袭白虎团》1958年；《智取威 虎山》1958年；《沙家浜》1964年；《杜鹃山》1964年；《红灯记》1964年。 （2）几部样板戏电影公映时间表：《智取威虎山》1970年；《红灯记》1971 年；《红色娘子军》1971年；《沙家浜》1971年；《白毛女》1972年；交响乐 《沙家浜》1972年；《奇袭白虎团》1972年；《龙江颂》1972年；《海港》1973 年；《杜鹃山》1974年。 （3）、（4）据《翁偶虹编剧生涯》，翁偶虹著，中国戏剧出版社1986年版。 （5）杜近芳《光焰无际的毛主席的革命文艺路线胜利万岁》，《红旗》 1967/9，44页。 （6）作者潘复生。 （7）江青《谈京剧革命》，《红旗》1967/6，26页。该文是江青1964年现代京 剧观摩汇演后的讲话。 （8）《剑桥中华人民共和国史·革命现代京剧样板戏》，李向前等译，海南出 版社，1992年版，637页。 （9）、（10）《翁偶虹编剧生涯》，579-580页。 （11）参见华莱士·马丁《当代叙事学》，唐小兵译，北京大学出版社1990年 版；W·布斯《小说修辞学》，华明等译，北大出版社1987年版。 （12）江青《谈革命京剧》，同前，25页。 （13）同前，26页 。 （14）毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东论文艺》，人民文学 出版社，1983年版，54页。 （15）《翁偶虹编剧生涯》，580页。 （16）《剑桥中华人民共和国史·革命现代京剧样板戏》，635页。 （17）《翁偶虹编剧生涯》，578页。 （18）浩亮《塑造高大的无产阶级英雄形象》，《红旗》，1967/8，67页。 （19）《红旗》1965/3，49页。 （20）据郭永江《夙愿未竟身先逝——裘盛戎排演〈杜鹃山〉始末》，收《裘盛 戎艺术评论集》，张胤德、方荣翔编，中国戏剧出版社。1984年版。 （21）同上，205页。 （22）关于《杜鹃山》的修改，可参考肖甲、郭永江、张胤德、汪曾祺及裘盛戎 的有关回忆文章，均收《裘盛戎艺术评论集》。 （23）李扬《抗争宿命之路》关于“叙事”的部分，时代文艺出版社，1993年 版。 （24）特里·伊格尔顿《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社 1986年版，31页。 （25）李扬《抗争宿命之路》，298页。 （26）参鲁迅《谁在没落》，《鲁迅全集》卷5，《花边文学》，人民文学出版 社，1982年版；《略论梅兰芳及其他（下）》注[4]，收《花边文学》，全集卷 5，583页；《拿来主义》注[3]，收《且介亭杂文》，全集卷640页。 （27）李扬《抗争宿命之路》，299页。 （28）江青《谈革命京剧》，同前，27页。 （29）《中国戏曲曲艺词典》，上海辞书出版社，1983年，63页。 （30）《翁偶虹编剧生涯》，574页。 （31）《关于塑造无产阶级英雄人物形象的几点体会》，转引自《抗争宿命之 路》，309页。 （32）参见汪曾祺《一代才人未尽才，《裘盛戎艺术评论集》。 （33）参见《京剧唱腔音乐研究》，庄永平、潘方圣著，中国戏剧出版社，1994 年。 （34）《艺苑秋实》，张云溪著，广播电视出版社，1995年，222页。 （35）张庚《中国戏曲》，收《中国大百科全书》，中国大百科全书出版社， 1983年版。另两种特征为虚拟化与综合化。 （36）、（37）同上，3页。 （38）戴不凡《生活和程式》，《文艺报》1964年第七期，16页。 （39）同上，17页。 （40）路坎《京剧现代戏观摩演出的重大贡献》，《文学评论》1964年第四期， 2页。 （41）裘盛戎讲，张胤德记《走出第一步——〈杜鹃山>演出心得》，《裘盛戎 艺术评论集》，258、260页。 （42）《努力塑造无产阶级英雄的光辉形象》，《红旗》1969/9，第31页。 （43）《翁偶虹编剧生涯》，577页。 （44）洪平《赞革命现代京剧〈智取威虎山〉》，《红旗》1967/8。 （45）《智取威虎山》摄制组《还原舞台，高于舞台》，《红旗》1971/3，76 页。 （46）《红灯记》剧本结尾，《红旗》1965/2，55页。 （47）关于样板戏音乐实际的更为专业的论述，可参阅王淮麟《现代京剧气氛音 乐赏析》，《中国京剧》1994年第二期。 （48）吴小如《晋剧〈走山〉》，收《吴小如戏曲文录》，北京大学出版社， 1995年，773页。 （49）、（50）浩亮《塑造高大的无产阶级英雄形象》，《红旗》，1967/8，68 页。 （51）《中国戏曲曲艺词典》，63页。 （52）江青《谈京剧革命》，同（7），26页。 （53）《锁链上的花环》，时代文艺出版社，1993年，112-114页。 （54）《再论雷峰塔的倒掉》，收《坟》，见《鲁迅全集》卷1，192页。 （55）铁梅台词“奶奶，爹……我要继承你们的遗志。” （56）《京剧演出今昔不同》，《吴小如戏曲文录》，650页。 （57）《台下人语·一》，《吴小如戏曲文录》，132页。 （58）《样板戏的风风雨雨》，戴嘉枋著，知识出版社，1995年，342页。 （59）参见《翁偶虹编剧生涯·〈百战兴唐〉在上海》。 （60）、（61）《样板戏的风风雨雨》，343页。 参考书目 （1）《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》。 （2）《中国戏曲曲艺词典》，上海辞书出版社，1983年。 （3）《翁偶虹编剧生涯》，翁偶虹著，中国戏剧出版社，1986年。 （4）《裘盛戎艺术评论集》，方荣翔、张胤德编，中国戏剧出版社，1984年。 （5）《吴小如戏曲文录》，吴小如著，北京大学出版社，1995年。 （6）《京剧唱腔音乐研究》，庄永平、潘方圣著，中国戏剧出版社，1994年。 （7）《艺苑秋实》，张云溪著，广播电视出版社，1995年。 （8）《样板戏的风风雨雨》，戴嘉枋著，知识出版社，1995年。 （9）《马克思主义与文学批评》，特里·伊格尔顿著，文宝译，人民文学出版 社，1986年。 （10）《抗争宿命之路》，李扬著，时代文艺出版社，1993年。 （11）《锁链上的花环》，韩毓海著，时代文艺出版社，1993年。 （12）《当代叙事学》，华莱士·马丁著，唐小兵译，北京大学出版社，1990 年。 （13）《小说修辞学》，W·布斯著，华明等译，北京大学出版社，1987年。 （14）《剑桥中华人民共和国史》，麦克法夸尔、费正清主编，李向前等译，海 南出版社，1992年。 （15）《毛泽东论文艺》，毛泽东著，人民文学出版社，1983年。 （16）《鲁迅全集》，人民文学出版社，1982年。 2000年9月24日